El Washington Times en su artículo “Inside the Ring: Russia boosts Cuba ties“, firmado por Bill Gertz el miércoles 31 de julio, hace un análisis de lo que parece ser una tendencia ya firme del nuevo rumbo que van tomando las relaciones entre Cuba y Rusia, herederas de las que mantuvieron Cuba y la Unión Soviética durante tres décadas. Vale recomendar el libro de Mervyn Bain, Russian–Cuban Relations since 1992 (1), en el que el autor analiza y recuenta cómo se desenvolvieron los lazos entre Cuba y Rusia luego del fin de la Unión Soviética en diciembre de 1991. 

Dice Bain, al referirse a la herencia que legó la URSS a Rusia:

Aspects of this inheritance, such as the Russian Federation obtaining the Soviet Union’s place in the UN General Assembly and Security Council, made it appear that Moscow still had a significant global influe

nce. However, the Russian Federation also inherited the debt that many countries in the Developing World owed to Moscow which had been accumulated during the Soviet era. This was most certainly the case with Cuba and it would have a great impact on Russian–Cuban relations in the 1990s (6)

Es precisamente a partir de la deuda cubana heredada por Rusia que Bain explica el mejoramiento e incremento de las relaciones entre ambos países a partir de mediados de los noventa. Si en los primeros años después del fin de la URSS, Rusia no supo cómo tratar el tema con Cuba, y Cuba se negó en un principio a reconocer tal deuda -bajo el pretexto de que la URSS, país con el que la había contraído, ya no existía-, para fines de esa misma década las negociaciones en torno a lo adeudado fueron una de las principales razones para sentarse a dialogar, y sobre todo, a llegar a acuerdos comunes.

Como señala Bain,

over time the realization began to form in both countries that in many ways it was easier, and even cheaper, for some semblance of the relationship to continue. It was not just economic reasons that drove this, but also some within both countries continuing to have affinity for the other (15)

No hay que olvidar tampoco que Cuba posee una población rusoparlante importante, además de una comunidad de rusos e h

ijos y nietos de rusos que algunos, como Ruslán Reyes Fryjenkoc en “Nostalgia y huellas soviéticas en Cuba” (2), estima en más de seis mil personas. En el  nuevo tablero internacional esto ha sido atractivo para Rusia, para quien Cuba podría servir como puerta de entrada a Latinoamérica. ¿Que la guerra fría se acabó? Cambiaron las fronteras y los gobiernos de los países otrora socialistas, pero la pelea por la posesión de territorios de influencia sigue a la orden del día. Y Rusia y Estados Unidos siguen -al menos por ahora- a la cabeza de tal pelea.

Las palabras de Bain al describir el inicio de las relaciones entre Cuba y la URSS en los años sesenta, bien pueden ser extrapoladas al momento actual:

Their relationship (Cuba and the Soviet Union) was very much a product of its time due to the dynamics of the Cold War and the fact that it benefited both countries. At this time the Soviet Union was trying to increase its global influence, with the Cuban Revolution specifically appealing to Moscow due to both its anti–American sentiments and also the geostrategic importance of the island for the Soviet Union. (41)

Para entender un poco mejor las nuevas formas que adoptan las relaciones entre Cuba y Rusia, recomiendo, de Alejandro Sánchez Nieto: “Cuba and Russia: Love is Better the Second Time Around”, (Cuba Affairs, 2007. Volume 2 No. 2)

Notas:

La pintura que abre este post es del artista cubano Camilo Villalvilla, fue expuesta en “La bota rusa” (La Habana, mayo-junio 2013) (Sin título, 2013. Mixta sobre lienzo. 20×30 cm).

(1) Bain, Mervyn. Russian–Cuban Relations since 1992. New York: Lexington Books, 2008.

(2) Metropolitana. La Radio de Casa. <http://www.radiometropolitana.cu/index.php?option=com_content&view=article&id=1746:nostalgia-y-huellas-sovieticas-en-cuba&catid=9:especiales&Itemid=8&gt;. Web. 3 Jan. 2012.

Este es un post que debo hace mucho tiempo, pero por diversos motivos (de trabajo, familiares) no había podido subirlo. Aquí lo dejo ahora, que bien dicen que nunca es tarde si la dicha es buena.

La influencia de la cultura soviético/rusa en la producción cultural cubana, sobre todo a partir del fin del imperio soviético, ha sido analizada y discutida desde diferentes perspectivas y en muchísimos foros. Lo que es innegable, sin embargo, es la persistencia de una poética de lo ruso en el imaginario creativo de muchos artistas y escritores cubanos. De los noventa en adelante, lo soviético/ruso ha sido resemantizado y reapropiado con significaciones diversas para la construcción de nuevas propuestas culturales: en la música, en la cinematografía, en la literatura y también en las artes plásticas.

En este último sentido, vale destacar la labor conjunta que un grupo de cinco artistas cubanos viene haciendo desde hace unos pocos años y en la que ofrecen su propia lectura del legado ruso en Cuba. Desde miradas nostálgicas, irónicas y hasta burlonas, estos artistas -pertenecientes a lo que en otros espacios he propuesto llamar “comunidad sentimental soviético-cubana” (1)- constatan el hondo calado que tuvieron las tres décadas de permanencia soviética en territorio cubano y de cómo la estética rusa hizo parte de la educación sentimental de al menos dos generaciones de cubanos. Del mismo modo en que, hace casi un siglo, en el Brasil de 1928, Osvaldo de Andrade proponía una estética antropófaga (2), mediante una “absorción del enemigo sacro, para transformarlo en tótem”, (3) lo soviético es digerido y procesado por la cultura cubana para atribuirle nuevos significados. Así, mediante la absorción y reinterpretación de lo soviético: su iconografía, su estética, su poética, la cultura cubana se desovietiza al proponer un nuevo producto cultural que no es ya soviético.

Del 24 de mayo al 21 de junio del 2013, Rolando Quintero, Camilo Villalvilla, Alain Martínez, Juan Karlos Echeverría y Jorge Sanfiel volvieron a reunirse, a través de su arte, en una exposición colectiva titulada, muy apropiadamente, “La bota rusa“. Montada en la Casa de la Poesía del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau (Muralla No. 63, Entre Inquisidor y Oficio, Habana Vieja, La Habana) la expo puso a disposición del público 32 pinturas relacionadas con el legado soviético/ruso en la vida cubana. También se mostraron varias esculturas.

El antecedente directo de esta muestra es otra que tuvo lugar en la ciudad de Cienfuegos entre noviembre y diciembre del año 2011, en la que estos mismos cinco artistas plásticos presentaron 29 pinturas con la misma temática. Muchas de las obras presentes en la expo de la Casa de la Poesía en La Habana habían sido también mostradas en el 2011 en la galería Maroya, en Cienfuegos. La exposición de Cienfuegos se llamó Да конца! (que significa Hasta el fondo!, en ruso). Esta expresión es usada por los rusos cuando están tomando vodka, y según Camilo Villalvilla, se escogió esta frase como título para la muestra porque ella simboliza la forma en que había que “beber” la cultura rusa durante la etapa soviética de Cuba: hasta el fondo. “La penetración fue así: ahí tienes la cultura rusa: bébela de un trago” (entrevista con Damaris Puñales–Alpízar, 10 Jan. 2012. Inédita) (4).

La exposición fue curada por Yenela Miranda. Y este dato, que por lo general pasa desapercibido al hablar de muestras pictóricas, no tendría mayor importancia si no fuera porque Yenela es parte del proyecto Chamakovich, que “propone un viaje sentimental a la niñez de varias generaciones de cubanos, en particular los marcados por los vilipendiados –y ahora añorados– “muñequitos rusos”…” (5). La idea del proyecto fue de Darwin Fornés y los objetos (pulóveres y bolsas, principalmente) con imágenes de los muñequitos rusos están siendo producidos por el taller de serigrafía René Portocarrero y comercializados en la feria comercial Arte en la Rampa, en La Habana.

Respecto a las pinturas de Villalvilla, Martínez, Echeverría, Sanfiel y Quintero, transcribo aquí un fragmento de mi libro Escrito en cirílico… en el que hablo de la exposición de estos cinco artistas en Cienfuegos en el año 2011, pero que se ajusta muy bien también a esta nueva muestra recién presentada en La Habana en mayo y junio del 2013:

“Al describir la obra de Juan Karlos Echeverría, Alain Martínez, Rolando Quintero, Jorge Sanfiel y Camilo Villalvilla, el crítico de arte y Presidente provincial de la Asociación Hermanos Saíz en Cienfuegos, Antonio Enrique González Rojas, insiste una y otra vez en la fallida transculturación entre lo soviético y lo cubano.

Paralelo a estos paulatinos procesos de apropiación y asimilación de elementos, prácticas e ideas externas, suceden procesos de injerto forzado, de asimilación asistida de referentes y tradiciones ajenas, dictadas desde la conveniencia   coyuntural.

Suerte de pretendida inseminación artificial y artificiosa sin pregnancia alguna a la larga, una vez difuminadas las intenciones motivadoras del proceso. (Perlavisión)

En su blog personal, el también periodista afirma que

como la dominación debe ir precedida de la preeminencia cultural, so pena de provocar la más implacable reluctancia de quien ve invadida la médula nacional, sobre el lecho de Cuba se concertó a toda prisa, hace más de medio siglo, un erecto entramado ideológico. (Homo Sapiens)

Sin embargo, la muestra en sí da cuenta de una presencia soviética que dejó su impronta en una generación de cubanos que ha entrado en la edad creativa y productiva coincidentemente con el fin del imperio soviético. Esta generación, la comunidad sentimental soviético-cubana, es depositaria de una educación tanto académica como sentimental en la que lo soviético es parte principal, y aflora como referente en su producción cultural.

Aunque comparada con otros procesos de transculturación formadores de la identidad cubana, como la simbiosis española-africana y en menor medida, asiática, la relación que se estableció entre las culturas cubana y rusa fue de mucha más corta duración y la zona de contacto entre ambas, mucho más reducida. No obstante, la relación a todos los niveles entre Cuba y la Unión Soviética dejó huellas mucho más profundas que la imitación de modelos burocráticos y partidistas, y la planificación quinquenal de la economía. El artículo de González Rojas informa, al negarla, esta huella. En una parte de su texto, dice: “volaron de Este a Oeste con el viento, y regresaron en un momento, tomando al Norte por guía. Nunca olvidando que al caer, lo que les fue pedido hubieron de hacer”. Este fragmento, con el que describe la muestra plástica y que pareciera no tener ningún sentido, usa referentes que solo son reconocibles por la comunidad sentimental soviético-cubana: se trata de los animados soviéticos “La florecita de siete colores”, uno de los “muñequitos rusos” habituales en las tardes infantiles cubanas entre los años sesenta y noventa.

Quizás, más que de transculturación como proceso acabado, sería conveniente hablar de una identidad cubana actual en transición, cruzada por las múltiples y variadas influencias a la que ha estado y está expuesta. Desde esta perspectiva, es posible señalar que durante al menos tres décadas (entre los sesenta y los noventa), la identidad cubana tenía casi como únicos referentes, los provenientes del campo socialista. Con estos referentes, a los que alude González Rojas en sus artículos, elaboran –también– sus obras creativas los cubanos educados durante el período soviético de la Revolución cubana.

En las pinturas de los jóvenes creadores cienfuegueros los otrora símbolos identitarios soviéticos son resemantizados, desproveyéndoselos de sus vínculos ideológicos, adecuándoselos a la realidad cubana; se hacen, de alguna manera, cubanos. Este proceso de deconstrucción de los íconos del pasado socialista permite la (re)construcción de un nuevo espacio afectivo, cultural y social donde se negocian nuevos significados para los otrora significantes soviéticos. Mediante esta economía cultural, la comunidad sentimental soviético-cubana es capaz de adaptarse a los nuevos tiempos en los que tanto los productos como las formas de consumirlos han cambiado.

Una de las obras más significativas de la exposición cienfueguera, del pintor Camilo Villalvilla (Salvador Díaz de Villalvilla Soto), muestra a la Catedral de La Habana, flanqueada por dos torres de la Catedral de San Basilio, de Moscú. Esta simbiosis entre las dos imágenes reconocibles como cubana y rusa, respectivamente, provee una nueva lectura donde las torres de San Basilio se han criollizado, se han aplatanado y ni siquiera causan extrañeza al espectador. No se trata ya de la realidad cubana o la rusa, sino que sobre el lienzo ha surgido una nueva realidad cubano-rusa.

Según González Rojas,

Camilo advierte la necesidad de corregir rumbos a partir del conocimiento pleno, racionalizado casi hasta el ajuste de cuentas, con los responsables del mutismo histórico. Avanza hacia el pasado virgen, revisita (con sus sólidos trazos, aprehendidos durante su formación como arquitecto en la Universidad Central “Martha Abreu” de Las Villas) íconos y símbolos que pesan en la memoria socio-cultural colectiva. (“El recuerdo donde duele”)

Este ajuste de cuentas con el pasado otorga la posibilidad de tomarlo como punto de partida creativo de una generación que se reconoce en esta iconografía, traerlo al presente y llamar al espectador a una reflexión sobre ese pasado. Los artistas se convierten así en “historionautas” –como los llama González Rojas– que nos permiten navegar, de manera más reconciliada, con una parte de nuestra historia.

Una segunda obra, la escultura “Glass-not”, también de Camilo Villalvilla, presenta una granada de mano pintada como si fuera una matrioshka, haciendo converger así juego y guerra, infancia y adultez en un objeto cuyo sentido bélico sigue estando presente, pero al que vemos ahora revestido de una falsa inocencia. Esta granada-matrioshka hace “explotar” los recuerdos de esa generación de cubanos, la comunidad sentimental soviético-cubana, que en su infancia jugaba con matrioshkas llegadas desde la URSS, mientras que en su temprana juventud aprendía a usar AK-47 y granadas de mano. Es precisamente esta falsa inocencia lo que otorga un carácter provocador al objeto” (Escrito en cirílico… 331-335).

Las obras que fueron presentadas en la exposición “La bota rusa” son:

De Rolando Quintero:

1. Jugueteando (2011, Acrílico sobre lienzo. 73×60 cm)
2. Nostalgia (2011, Acrílico sobre lienzo. 73×60 cm)

De Camilo Villalvilla:

1. Sofisma (2013, Mixta sobre lienzo. 65×40 cm)
2. ST (2013, Carboncillo y acrílico sobre lienzo. 80×60 cm)
3. Instrumento (2011, Carboncillo y acrílico sobre lienzo. 90×80 cm)
4. Krasnaya Dream (2013. Carboncillo y acrílico sobre lienzo. 150×120 cm)
5. Play Off (Mixta sobre papel (2013. 33×15 cm)
6. ST. (2013. Mixta sobre lienzo. 20×30 cm)
7. ST. (2013. Collage sobre lienzo. 20×30 cm)
8. ST (2013. Collage sobre lienzo. 20×30 cm)
9. Construcción imposible. De la serie Tesis, antítesis y síntesis (2011. Carboncillo y acrílico sobre lienzo. 90×80 cm)

De JK Echeverría:

1. No cuesta nada. (2013. Mixta. 35×24 cm)
2. Después de todo (2011. Mixta. 35×16 cm)

De Alain Martínez:

1. Príncipe Iván. (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 50×70 cm)
2. Desde dentro. (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 70×50 cm)
3. Inflamable (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 70×50 cm)
4. Hora de corte. (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 50×70 cm)
5. Basilisa (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 30×20 cm)
6. Producto natural (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 30×20 cm)
7. Diversión ideológica (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 30×20 cm)
8. Strike a los bolos. (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 50×110 cm)
9. Dos partes (2013. Técnica mixta sobre lienzo. 30×20 cm)

De Jorge Luis Sanfiel:

1. La boda rusa (2011. Acrílico sobre lienzo)
2. Una rusa da cobijo a 100 gatos (2011. Acrílico sobre lienzo)
3. El actor (2011. Mixta sobre lienzo)
4. Gatos en la aldea (2011. Mixta sobre lienzo)
5. Gatos esquiando (Acrílico sobre lienzo)
6. Sorprendente, una boda desde la ventana (2011. Acrílico sobre lienzo)
7. Miramos el porvenir (2011. Mixta sobre lienzo)

Esculturas: Salva, oh se–ñorr a tu reba–ño–oo (2011. Dimensiones variables)

De Rolando Quintero:

1. Cena para dos (2011. Acrílico sobre lienzo. 61×46 cm)
2. Ella trae el pan (2011. Acrílico sobre lienzo. 61×46 cm)
3. Llegó la primavera (2011. Acrílico sobre lienzo. 61×50.5 cm)

Notas:

(1) “Esta exposición sin precedentes a la cultura rusa propició la formación de una comunidad imaginada y sentimental que se sabe única e irrepetible. Tomando como punto de partida la definición de Benedict Anderson sobre la comunidad imaginada, para los cubanos educados entre 1960 y 1980, en general, los referentes soviético-socialistas comunes de la infancia y de la educación académica recibida, facilitaron la creación de un imaginario de comunidad sentimental, que otorga pertenencia y cohesión entre sus miembros, a la vez que la diferencia de otras comunidades también imaginadas, incluso cuando la mayoría de los miembros de esta comunidad sentimental soviético-cubana no comparta el mismo territorio geográfico, ni la misma formación académica o formal y mucho menos, la misma ideología social. Los vínculos sentimentales de esta comunidad convergen en ese territorio por excelencia de la nostalgia que es la infancia y primera juventud. Estas etapas, para esa comunidad, estuvieron marcadas por la fuerte influencia y presencia soviéticas en sus vidas. A diferencia de la comunidad imaginada de Anderson, una de cuyas bases de estabilización es la unidad lingüística, en el caso de la comunidad sentimental soviético-cubana existe un bilingüismo pasivo que otorga sentido común a sus miembros. La mayoría de ellos estudió ruso en algún momento y muchos  son hijos de parejas cubano-soviéticas. Aunque el ruso no sea la lengua franca utilizada por esta comunidad sentimental y la mayoría no pase de reconocer la transcripción fonética del alfabeto cirílico, el idioma ruso sí funciona como lengua alrededor de la cual confluyen sus miembros y establece un punto de partida para la existencia de la comunidad. El idioma ruso se convierte así en un referente que aunque ha perdido su carga semántica y su función comunicativa, adquiere un nuevo valor: el de agrupar a su alrededor a toda una comunidad sentimental. La generación de los que nacieron y se educaron entre los sesenta y principios de los ochenta, se define a sí misma en relación a una época histórica determinada: los ochenta, cuando en Cuba había acceso masivo al consumo de productos socialistas, principalmente, y se tenía la sensación no solo de vivir en un sitio diferente al resto del mundo, sino de estar haciendo algo para mejorarlo. Esto le otorga un carácter extraordinario, irrepetible, a esta generación: era la generación de la Revolución; era, con defectos y desafectos, lo más cercano que se estuvo nunca del hombre nuevo” (Cfr. Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2012; y “‘Cuba soviética’: el baile (casi) imposible de la polka y el guaguancó”. La Gaceta de Cuba. Dossier “Nostalgia de Misha”. No. 1. Enero-febrero, 2010: 3-5).

(2) Según Luiz Costa Lima: “Parece, em primeiro lugar, útil ressaltar que, na antropofagia, o inimigo não é identificado com algo impuro ou com um corpo poluído, cujo contato então se interditasse. Esta antes seria uma concepção própia aos puritanos. Deste modo, a negação do inimigo, sua condenação ao completo esquecimento representa o avesso do que postula o Manifeto. Em segundo lugar, convém destacar que a antropofagia, tanto no sentido literal como no metafórico, não recusa a existênçia do conflito, senão que implica a necesssidade da luta. Recusa sim confundir o nimigo com o puro ato de vingança. A antropofagia é uma experiência cujo oposto significaría a crenca em um limpio e mítico conjunto de tragos, do qual a vida presente de um povo haveria de ser contruída” (Costa Lima, 1991: 26). Web. 31 July 2013.<http://www.cialc.unam.mx/pensamientoycultura/biblioteca%20virtual/diccionario/antropofagia.htm&gt;

En español: (Parece, en primer lugar, útil resaltar que, en la antropofagia, el enemigo no es identificado con algo impuro o con un cuerpo contaminado, cuyo contacto entonces se interfiriera. Ésta sería antes una concepción propia a los puritanos. De este modo, la negación del enemigo, su condenación al completo olvido representa lo contrario de lo que postula el Manifiesto. En segundo lugar, conviene destacar que la antropofagia, tanto en el sentido literal como en el metafórico, no rehúsa la existencia del conflicto, sino que implica la necesidad de la lucha. Rehúsa sí confundir al enemigo con el puro acto de venganza. La antropofagia es una experiencia cuyo opuesto significaría la creencia en un limpio y mítico conjunto de trazos, del cual la vida presente de un pueblo habría de ser construida).

(3) Para leer el Manifiesto completo, consúltese: Oswald de Andrade. Manifiesto-Antropofago

(4) Cfr: Escrito en cirílico… p. 331.

(5) Cfr: Morales Valido, Charly. “Nu, Pogodi! Regresan los Muñequitos Rusos…”. On Cuba. 23 de julio, 2013. Web. 31 July 2013. <http://www.oncubamagazine.com/economia-negocios/nu-pogodi-regresan-los-munequitos-rusos/&gt;.

Aquí les dejo unos enlaces a textos que han escrito Norge Céspedes, Mabel Cuesta y Laura Ruiz sobre Escrito en cirílico.

El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (por Norge Céspedes)

Manual para jerigonza parlantes (por Mabel Cuesta)

Escribir en cirílico en el Caribe (por Laura Ruiz)

Alicia Alonso y Maya Plisetskaya (imagen tomada de Cubaencuentro.com <http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/de-como-el-ballet-carmen-estuvo-a-punto-de-estremecer-a-la-amistad-cubano-sovietica-283740&gt;

Con apenas unos pocos días de diferencia, he leído dos artículos sumamente interesantes -en realidad se trata de fragmentos de dos capítulos del libro La Ballerine & El Comandante  L’Histoire secrète du ballet de Cuba, de Isis Wirth, que será publicado en breve por François Bourin Éditeur, en francés. Los extractos que han aparecido en Cubaencuentro, el 5 de abril pasado, De cómo el ballet “Carmen” estuvo a punto de estremecer a la “amistad cubano-soviética” y antes en Diario de Cuba, Alicia y las UMAP, el 31 de marzo del 2013, adelantan fragmentos de lo que será un libro muy atractivo, a la vez que polémico. El primero de ellos, el de “Alicia y las UMAP” lo he leído apenas recientemente, y viene muy a tono con una investigación que acaba de publicar Manuel Zayas también en Diario de Cuba, titulada “Sin rostro ni obituario: los muertos de las UMAP“, ayer 6 de mayo. En ambos casos, desde perspectivas diferentes, Wirth y Zayas hacen un recuento, a partir de los recuerdos de algunos testigos, del real significado de las Unidades Militares de Ayuda a la Producción, ese -como muchos otros- capítulo de la historia reciente de Cuba que tiene que ser desclasificado e investigado todavía. En el caso de Wirth, rescata para la memoria histórica de la nación cubana los esfuerzos de Alicia Alonso no ya como líder indiscutible de la escuela cubana de ballet, sino como protectora de sus bailarines, a muchos de los cuales evitó llegar hasta las UMAP. Zayas, por su parte, recupera el recuerdo de un joven que con apenas 18 años fue ejecutado por haberse fugado del campamento de las UMAP donde lo habían recluido. Aquí les dejo ambos links para que lean dos documentos importantes para la reescritura de nuestra historia nacional.

Sin embargo, por el tema al que se dedica este sitio web, me interesa prestar un poco más de atención al capítulo de Wirth dedicado a la rivalidad entre dos estrellas del ballet: Alicia Alonso y Maya Plisétskaya. Detrás de estas hostilidades entre dos divas, sin embargo, es posible vislumbrar entresijos de una relación entre dos países que, pese a las declaraciones públicas de amistad eterna y de hermandad en la construcción del socialismo, pasó por momentos complicados. Para 1966, fecha en la cual Alberto Alonso visitó Moscú y la Plisétskaya le pidió que le montara Carmen, Cuba y la entonces URSS habían pasado por al menos un par de momentos álgidos: a la Crisis de Octubre en 1962 le siguió el fiasco de la película Soy Cuba que filmara en 1964 Mikhail Kalatozov. Ni la visita de Fidel Castro a la URSS en 1963 -la más extensa de un presidente a ese país; la más permisible, también: a Fidel Castro se le permitió visitar lugares estratégicos de defensa e incluso, entrar a un submarino nuclear soviético- logró limar las asperezas en todas las esferas. En el caso del ballet, según Wirth “el nacionalismo coreográfico soviético no estaba dispuesto a dar cabida a la menor influencia extranjera” y la solicitud de bailar Carmen, dirigida por un cubano, no gozó de muchas simpatías. Sin embargo, la persistencia de Plisétskaya logró que finalmente, el 20 de abril de 1967, el ballet se estrenara en el Teatro Bolshoi. La segunda función fue cancelada: el vestuario era considerado indecente, los movimientos “extranjeros”. Para volver a escena, tuvieron que hacer las modificaciones exigidas por los censores soviéticos, y aun así, les fue prohibido salir con la obra a Canadá. Las restricciones para viajar con el ballet Carmen no fueron levantadas sino hasta 1968. En Cuba, Alicia Alonso no podía permitir el triunfo de la bailarina soviética y le pidió a su cuñado una versión de Carmen especialmente escrita para ella, y la estrenó en el mismo año 1967. Lo irónico era que la pareja de baile de Alicia Alonso era precisamente el hermano de Maya Plisétskaya, según nos cuenta Wirth en su capítulo.

Los desencuentros culturales entre Cuba y la URSS, o entre sus artistas, de los que nos da cuenta Wirth en esta entrega, vienen a añadir matices nuevos a las relaciones entre los dos países, otrora aliados ideológicos a los que, sin embargo, separaban no solo los 9550 km de distancia entre sus capitales sino también formas de entender y ver el mundo. De algún modo, esas diferencias lograron establecer cierto equilibrio que hasta hoy son materia artística y crítica para hablar de la nación cubana.

Aquí les dejo este link a una noticia que, en otros tiempos, no habría causado ningún asombro, y que hoy, a más de 20 años del fin de la Unión Soviética, comienza a ser cada día más cotidiana: los proyectos conjuntos entre rusos y cubanos.

¿Herencia de una muy estrecha relación política que duró más de treinta años? ¿Estrategia de posicionamiento geopolítico y económico de los nuevos poderes en Rusia? ¿Pragmatismo económico? ¿Nuevas formas que comienza a adoptar la guerra fría -sí, esa que en realidad nunca ha terminado? Son muchas las preguntas. Quede entonces abierto el debate para repensar una realidad que nuevamente acerca los destinos cubano y ruso.

El artículo, aquí:

Rusia ayudara a Cuba a construir otro aeropuerto en La Habana

En Cuba durante el período soviético, la imagen de la mujer soviética era transmitida principalmente por la revista del mismo nombre. La mujer soviética se publicaba mensualmente en 15 idiomas diferentes y era distribuida y comercializada en numerosos países de todo el mundo, no únicamente en los de la órbita socialista. Otras revistas soviéticas que exaltaban el rol de la mujer dentro de la sociedad, eran Rabotnitsa (Trabajadora) -con una tirada mensual de 14.5 millones de ejemplares- y Krestyanka (Campesina) -tirada de 6.5 millones de ejemplares al mes-.

Según Juana Gallego Ayala, en su libro Mujeres de papel: De Hola! a Vogue: la prensa femenina en la actualidad (1), la más antigua de estas publicaciones era Rabotnitsa, que comenzó a editarse en 1914 y se ocupaba de los problemas y preocupaciones de la mujer trabajadora urbana. En su primer número declaraba que  “La revista representa los intereses del movimiento obrero femenino” (Gallego Ayala 189). A partir de 1917, la revista hizo suyos los postulados socialistas y sus objetivos fueron “aumentar la actividad social de las mujeres, a incorporarlas cada vez más a las labores en favor del país y a impulsarlas a participar en los órganos de decisión de la sociedad socialista” (Gallego Ayala 189).

En 1917, “en Petrogrado, Rabotnitsa convocaba a mítines de masas y manifestaciones contra la guerra y el alza de los precios, las dos principales cuestiones que galvanizaban a las obreras. La I Conferencia Metropolitana de Trabajadoras de Petrogrado, convocada por Rabotnitsa en octubre de 1917, tuvo que clausurarse antes de lo previsto para que las delegadas participaran en la insurrección; más tarde fue continuada. Entre sus principales logros estuvieron las resoluciones a favor de la jornada de trabajo estandarizada de ocho horas y la prohibición del trabajo de niños menores de 16 años. Uno de los fines de la conferencia era movilizar a las obreras que no pertenecían al partido para el levantamiento y ganarlas a las metas que el gobierno soviético quería realizar tras establecer la dictadura del proletariado” (2)

En entrevista con Oneyda González, guionista del documental Todas iban a ser reinas (del 2006, dirigido por Gustavo Pérez), comentaba sobre las motivaciones que tuvo para imaginar ese filme: “yo soy una mujer que todavía me formé leyendo revistas como La mujer soviética. Yo recuerdo que yo quería ser bailarina, o científica, o cosmonauta. Eran esos los modelos y además, era interesante”(3). En un principio, incluso, el documental iba a llamarse Mujer soviética, pero Oneyda y Gustavo decidieron que se trataba de un título demasiado simple que no decía mucho a quien no hubiera conocido esa realidad. En el documental, Oneyda y Gustavo entrevistan a siete mujeres provenientes de siete ex repúblicas soviéticas quienes, tras el fin de la URSS en 1991, se quedaron varadas en Cuba, adonde llegaron en diferentes épocas siguiendo a sus esposos cubanos.

“¡Abajo la esclavitud de la cocina! ¡Que haya una nueva vida hogareña!”, (1931). Grigori Shegal

En su libro La mujer impenetrable (4), Reynaldo González hace una parodia precisamente de ese modelo de mujer soviética que se intentó importar a la sociedad cubana entre los 60s y los 90s. Se trata de un cuento escrito por González en 1992, mismo año en que gana el premio “Juan Rulfo”, que otorgan Radio Exterior de Francia y la Casa de América Latina. En 1993, el cuento fue llevado al teatro por el director Orlando Rojas. No fue sino hasta el año 2010 que el cuento se publicó en forma de texto.

El título La mujer impenetrable y los carteles de la propaganda soviética (5) que sirven de marco paratextual a la obra están estrechamente relacionados. Los rostros adustos, duros, impenetrables, de las valientes mujeres soviéticas presentadas en las litografías son casi la misma fachada con que choca Humberto -el personaje principal de esta historia- al entrevistarse con la funcionaria de cine que tiene en sus manos su destino laboral.

Si las obras de realismo socialista soviético fueron duramente criticadas, sobre todo en el período de transición e inmediatamente tras el fin del imperio soviético, a últimas fechas están siendo revalorizadas. Dentro de estas nuevas tendencias de repensar el arte de la época socialista podríamos citar por ejemplo, la aclamación recibida por la película Soy Cuba, dirigida por Mikhail Kalatozov en 1964, y coproducida con Cuba. No fue sino hasta 1998 -más de 30 años después de producido- que el filme obtuvo reconocimiento, tras ser “descubierta” por Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. Está, además, toda una tendencia de análisis académico de la influencia soviética en la vida cubana durante las tres décadas posteriores a 1959, y que se ha materializado ya en un par de libros, decenas de artículos y tres dossiers dedicados al tema (6).

En diciembre de 2012, La voz de Rusia daba a conocer  un artículo que ilustra precisamente esta tendencias de revalorización del arte socialista soviético. El artículo  “El protagonismo de la mujer en el arte del realismo socialista“, hace un repaso de la acogida que está teniendo este tipo de producción artística, ya sea a través de exposiciones públicas o subastas. En mayo del 2010, por ejemplo, el cuadro “Celebración del 1 de mayo”, del año 1950 del pintor Yuri Pímenov, fue vendido en la subasta Sotheby por 1.5 millones de dólares, un récord histórico hasta ese momento para el arte ruso.

“Celebración del 1 de mayo”, (1950). Yuri Pímenov.

Esta misma línea de revalorización de la producción estética soviética fue la idea detrás de la exposición “Diseño soviético (50-80)“, que se inauguró en diciembre del 2012 en el Manezh de Moscú, y que fue el primer proyecto del nuevo Museo del Diseño.

Notas:

(1) Gallego Ayala, Juana. Mujeres de papel: De Hola! a Vogue: la prensa femenina en la actualidad. Barcelona: Icaria Editorial, 1990.

(2) “La Revolución Rusa y la emancipación de la mujer. (Mujer y Revolución)”. Traducido de Spartacist (edición en inglés). No. 59, Primavera de 2006.  Nov. 2006. Web. 24 March 2013. <http://www.icl-fi.org/espanol/spe/34/rusa.html&gt;

(3)Entrevista con Damaris Puñales-Alpízar. Agosto 2009. Inédita.

(4) González, Reynaldo. La mujer impenetrable. Matanzas: Ediciones Matanzas, 2010. 

(5) Las litografías que aparecen en esta edición que manejo del libro son, en la portada: un fragmento de un cartel soviético de 1926 titulado “Mujeres emancipadas, construyamos el socialismo”, de Adolf Iosifovich Strakhov Braslavskij (1896-1979); p. 14: “No murmures”, de Nina Vatolina (1941); p.29: “Muchachas del Frente”, de Iakov T. Ruklevskii (1941); p. 41: “No al fascismo”, de Viktor B. Koretsky (no se sabe exactamente de qué año es, pero por el tema debe ser de principios de los 40); p. 47: “La patria nos necesita”, de Irakli Toidze (1941).

(6) Los títulos de estas publicaciones pueden verse en la sección de Bibliografía sobre el tema, en este sitio web. <https://sovietcuba.wordpress.com/bibliography-on-the-topic-continually-updating/&gt;

A few days ago, on March 1, 2013, María Antonia Cabrera Arús presented a paper entitled “Modernity, Utopia, Socialism” at the Bildner Center in New York, as part of the symposium Cuban Material Culture in Perspective. Professor Raúl Rubio, who shared the panel with Cabrera Arús, presented on “Exilic, Diasporic, & Global Contexts”.

Raúl Rubio and María A. Cabrera Arús at the Bildner Center (photo taken from Cuba Material website)

In her work, Cabrera Arús proposes four components of the material culture of Cuban socialism and their effects in forming a social imaginary. Her analytical journey starts off from the pre-colombian taíno period and the objects that their culture left behind; goes on the colonization years and their impact through the new objects produced as a result of the fusion of different cultures; moves further to the Republican days and gets to the after-Revolution period, where functionality substituted marketing and consumerism.

According to Cabrera Arús, the four main components of socialist materiality in Cuba are:

1. the state-sponsored socialist material culture (which includes consumer goods from the Socialist countries and those produced locally),

2. the pervasive pre-revolutionary capitalist material culture,

3. the contemporary capitalist material culture that was brought into the country by different categories of travelers to the island and,

4. makeshift objects and solutions created to counter scarcity, and artisanal products.

These four components interacted with each other creating a polysemic result and providing Cuban citizens with a framework to build their private and social worlds.

Here you will find the Paper read by María A. Cabrera Arús at the Bildner Center, and here, a link to her website Cuba Material.

El sacerdote. Pintura de Camilo Villalvilla.

Habrá que seguir esta noticia de cerca. Parece que Rusia y Cuba podrían llegar a algún acuerdo para la exploración espacial, según acaba de publicar Rusia Today.  La única “experiencia” espacial que tiene Cuba es el viaje sideral de Arnaldo Tamayo Méndez, junto a Yuri Romanenko, allá por el lejano año de 1980.

Dmitri Medvedev, primer ministro de Rusia, estará en La Habana esta semana -a partir del 21 de febrero- y se espera que se firmen importantes acuerdos entre los otrora aliados ideológicos.

Rusia y Cuba estrecharán su cooperación espacial

Here you can find a video of my photo exhibition