Obra del artista cubano Rolando Quintero.

Afirmar a estas alturas que la narrativa cubana se ha apropiado, cada vez más, del espacio geográfico ficcionalizado soviético/ruso, es quizás una redundancia, ya que el número siempre creciente de obras ficticias de diferente naturaleza (artes plásticas, teatro, música, literatura) ofrece un testimonio irrefutable de este fenómeno. Este desplazamiento espacial no es casual. Las tres décadas de estrechas relaciones culturales, políticas, ideológicas y económicas entre Cuba y la antigua URSS, entre 1961 –cuando se declara el carácter socialista de la Revolución cubana– y 1991 –cuando se disuelve oficialmente la Unión Soviética– propiciaron la creación de una subjetividad histórica peculiar: la de una isla caribeña cuyos niños y jóvenes crecieron con referentes soviéticos y rusos, principalmente.

Los autores que trabajan a partir de esta herencia cultural –en cualquiera de sus diferentes manifestaciones: intertextualidades, transliteraciones, referencias a objetos, sitios geográficos, nombres propios, etc, etc, están reciclando desechos de un pasado cuyos vestigios materiales y afectivos son el legado de la presencia soviética en Cuba por más de treinta años. Si concordamos con Diana Taylor[1] cuando explica, en su artículo “Performance y memoria social”, los sistemas de transmisión de conocimiento, podríamos hacer una lectura de la herencia material rusa como archivo, y la cultural como repertorio –entendiendo ambos conceptos como complementarios e imposibilitados de tener significación por separado. Para Taylor, estos dos sistemas de transmisión de conocimiento y memoria social, el archivo y el repertorio, se diferencian en que “la memoria ‘de archivo’ existe en forma de documentos, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, diskettes, es decir, todos aquellos materiales supuestamente resistentes al cambio”. Esta permanencia material –que en el caso que nos ocupa abarca todos los remanentes materiales soviéticos en Cuba: desde los autos, los equipos electrodomésticos, la maquinaria pesada, los edificios, los libros, los juguetes y adornos, como las matrioshkas, por ejemplo– permite una relectura del objeto: cambia, como bien afirma Taylor, la manera en que es interpretado tal archivo.

Según Taylor, “el repertorio, por otro lado, tiene que ver con la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto –en suma, a través de aquellos actos que se consideran como un saber efímero y no reproducible”. Aquí entraría todo el legado afectivo de lo soviético a través del cine, las canciones infantiles aprendidas en las escuelas, el idioma ruso que formaba parte del currículo escolar, los dibujos animados, el recuerdo del consumo de ciertos alimentos provenientes de la antigua Unión Soviética: la carne rusa, la leche en polvo, las compotas de manzana, el uso de frases transliteradas provenientes del idioma ruso en la comunicación diaria…

Estos desechos se convierten así, mediante una economía de reciclaje, en la materia prima para la creación artística de la comunidad sentimental soviético–cubana que, como he explicado en otras publicaciones[2], comprende al menos a dos generaciones de cubanos, aquellos nacidos entre los años 60 y 80 en Cuba, para quienes la exposición sin precedentes a la cultura rusa debido al proceso de sovietización de la sociedad cubana, propició la formación de una comunidad imaginada y sentimental que se sabe única e irrepetible. Tomando como punto de partida la definición de Benedict Anderson sobre la comunidad imaginada, para este grupo de cubanos, los referentes soviéticos comunes de la infancia y de la educación académica recibida, facilitaron la creación de un imaginario de comunidad sentimental, que otorga pertenencia y cohesión entre sus miembros, a la vez que la diferencia de otras comunidades también imaginadas, incluso cuando la mayoría de los miembros de esta comunidad sentimental soviético-cubana no comparta el mismo territorio geográfico, ni la misma formación académica o formal y mucho menos, la misma ideología social. Los vínculos sentimentales de esta comunidad convergen en ese territorio por excelencia de la nostalgia que es la infancia y primera juventud. Estas etapas, para esa comunidad, estuvieron marcadas por la fuerte influencia y presencia soviéticas en sus vidas. La conformación identitaria de la comunidad sentimental soviético–cubana ha estado escrita, también, con letras del alfabeto cirílico.

Como bien señala Taylor, sin embargo, es imposible separar el archivo del repertorio ya que los dos se complementan para transmitir una experiencia, un conocimiento, ligado en el caso cubano al universo material y subjetivo soviético. La estetización del legado soviético en Cuba contempla la conversión de parte del repertorio en archivo a través de la incorporación de formas cotidianas de ascendencia eslava en obras literarias, video–clips, canciones, artes gráficas. Una vez incorporadas estas formas dentro de una obra artística, pierden su calidad de ente vivo.

Imagen del animado soviético Antochka

La cultura popular es uno de los nichos donde emerge esta resignificación de lo soviético. Si analizamos la canción “Antochka”, de El médico, un regetonero cubano radicado en la isla –su nombre es Reynier Casamayor Griñán, y nació en 1975; es conocido como El médico en el medio musical porque estudió Medicina en Santiago de Cuba– vemos que retoma la canción de un animado infantil ruso, “Antochka”[3], dirigido por LeonidNossyrev en el año 1969, que narra la historia de un niño llamado Antochka que no quiere ir con los demás pioneros a recoger papas al campo. Con esta negativa, el niño se convierte en el epítome de la conducta anti–socialista promovida en esos años a través de la educación académica, tanto en la Unión Soviética como en Cuba. Al final, el niño no recibe ninguna comida porque no ha participado en el trabajo colectivo. A partir de la música y letra de este animado soviético, El médico crea una canción [4] al ritmo de regetón, que introduce con bocadillos en ruso para presentarse a sí mismo y luego hace una versión musical basada en la letra de Antochka y después sigue intercalando frases en ruso y español. El músico se ha apropiado así de una forma cultural específica –el animado soviético– para darle un nuevo significado. Si por una parte, las frases en ruso son perfectamente entendibles por gran parte de la comunidad sentimental soviético–cubana a la que me he referido antes, pues la mayoría de sus miembros tuvo que estudiar ruso como parte de la carga académica –e incluso, muchos viajaron a la URSS a cursar estudios–, por otra, el animado forma parte de los recuerdos de infancia de muchos de los nacidos entre fines de los 60 y los 80 en Cuba. De este modo, se crea un vínculo afectivo con parte del público, que será capaz de reconocerse en el objeto musical, pero al mismo tiempo, este objeto ha perdido su significado primario: el de educar a los niños en la necesidad del trabajo como forma de comportamiento colectivo, y se ha transformado en una pieza musical bailable cuya única finalidad es lúdica.

A diferencia de El médico y los otros miembros de la comunidad sentimental soviético–cubana, para las nuevas generaciones de jóvenes nacidos después de los años 80 y que entran ya en la etapa creativa, la herencia soviética llegó principalmente de manera referencial y a través de la persistencia de ciertos objetos en la vida doméstica y pública de los cubanos. De este modo, el fin de la presencia física soviética en la vida cubana es el punto de partida para la creación de un nuevo mundo ficcional donde lo eslavo, sin embargo, sigue estando presente mediante la recreación –a través de las más disímiles propuestas– de un espacio ruso en el imaginario creativo de la nación cubana.

Mediante un proceso de reciclaje y conversión de los remanentes soviéticos en objeto estético –sean estos remanentes materiales o afectivos– podemos afirmar que se produce, en realidad, una desovietización de la realidad cubana: la estetización de lo soviético produce un rompimiento con la realidad, el objeto se resemantiza y su carga ideológica asociada al mundo soviético se desvanece.

Los alcances de esta comunidad sentimental soviético–cubana, sin embargo, rebasan los estrechos límites cronológicos de la presencia soviética en Cuba, y se extienden para abarcar incluso a los hijos de esas generaciones, para quienes las memorias del mundo soviético en el que vivieron sus padres llegan principalmente a través de recuentos y anécdotas, e incluso de la ficcionalización artística de ese mundo, y también, de manera importante, a través de los objetos que han sobrevivido al fin de la presencia soviética en Cuba.

La presencia rusa en la literatura cubana –desde fines de la primera década del siglo XXI–, ha comenzado a adoptar formas peculiares que no están ligadas a la experiencia directa de los autores con el universo soviético–ruso, tan familiar y cercano para quienes nacieron y se educaron en la isla entre las décadas del sesenta y ochenta del pasado siglo. Para algunos jóvenes creadores, y pienso por ejemplo en Karell Bofill Bahamonde, y su poemario Matrioshkas, lo soviético/ruso llega como referencia, o al decir de Marianne Hirsch, como una posmemoria que ha sido transmitida por los mayores, más que experimentada personalmente.

En el imaginario social y cultural cubano, el fin del imperio soviético ha adoptado diferentes formas y con el inicio del nuevo milenio, pasado ya un período de duelo necesario respecto al fin de la Unión Soviética, lo soviético, como representación intangible del pasado, se ha convertido en una estética que a su vez, es reflejo de la posmodernidad en Cuba. Desde los años noventa, la estetización de los remanentes físicos y emocionales soviéticos están permitiendo la de–sovietización de la sociedad cubana. Esta des–ideologización del pasado socialista y sus símbolos hacen posible la deconstrucción del período soviético cubano y la formación de referencias afectivas que soportan más de una lectura.

 Bibliografía consultada:

•  Baygert, Nicolas. Anti-System Politics. Alternative Normative Attractors in Chaotic Political Systems: The Case of the Front National. MA Dissertation, University of Kent. Department of Politics and International Relations, 2003. Web. 20 March 2013.
• Gumbrecht, Hans Ulrich. “Aesthetic Experience in Everyday Worlds: Reclaiming an Unredeemed Utopian Motif”. New Literary History, Vol. 37, No. 2, Critical Inquiries (Spring, 2006), pp. 299-318.
• Jin, Huimin. “Simulacrum: An Aesthetization or An-aesthetization”. Theory Culture Society 2008 25: 141–150. Web. 18 March 2013.
• Leddy, Thomas. “Aesthetization, Artification, and Aquariums”. Contemporary Aesthetics. Special Volume 4 (2012) ARTIFICATION. Published on April 5, 2012. Web. 20 March 2013.
• Markus, Gyorgy. “Walter Benjamin or: The Commodity as Phantasmagoria”. New German Critique. No. 83, Special Issue on Walter Benjamin (Spring – Summer, 2001), pp. 3-42.
• Taylor, Diana. “Performance y memoria social”. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. (Trad. Lorena Elizabeth Salas Ortiz). Durham: Duke University Press, 2003. Web. 20 August. 2013.

 Notas:

[1] Agradezco a Tania Pérez Cano por haber llamado mi atención sobre este artículo de Diana Taylor en una conferencia en la que ambas participamos en Washington en marzo del 2013, y en la que Pérez Cano presentó la ponencia titulada “La nación en performance: creatividad comunitaria y representación de lo nacional en la obra de Hector Gallo Portieles”.

[2] Cfr: “‘Cuba soviética’: el baile (casi) imposible de la polka y el guaguancó”. La Gaceta de Cuba. Dossier “Nostalgia de Misha”. No. 1. Enero-febrero, 2010, 3-5. Escrito en cirílico: el ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2012).

[3] En este sitio web se puede ver el animado soviético con subtítulos en inglés: <http://www.youtube.com/watch?v=2WfCQg9o5ko&gt;. Web. 10 Sept. 2013.

[4] Puede verse la versión de El médico aquí: <http://www.youtube.com/watch?v=rhSeiKa_20E&gt;. Web. 10 Sept. 2013.